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Panneau Tigre, Basilique de Junius Bassus

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Basilique de Junius Bassus

Les Basilique de Junius Bassus (basilique Iunii Bassi) était une basilique civile sur la colline Esquilin à Rome, sur un site aujourd'hui occupé par le Seminario Pontificio di Studi Orientali, dans via Napoleone III, 3. Il est surtout connu pour ses exemples de opus sectile travail.


Marbre et pietre dure Opus panneau sectile représentant un tigre attaquant un veau, de la Basilique de Junius Bassus

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Panneau du Tigre, Basilique de Junius Bassus - Histoire

Les paliers de l'escalier principal qui mène aux étages supérieurs présentent de grands reliefs historiques qui servaient à l'origine à décorer les monuments publics. Trois panneaux d'un arc de triomphe font référence aux exploits de Marc Aurèle et sont alignés sur le premier palier, tandis que trois autres représentant l'empereur Hadrien sont répartis un sur chaque palier. Au dernier étage, de part et d'autre de l'entrée de la Pinacothèque, deux splendides panneaux incrustés de marbre coloré de la Basilique Iunii Bassi sur l'Esquilin se font face. L'escalier d'honneur a été construit Vers 1570, lors de travaux sur la nouvelle façade du Palais, remplaçant l'escalier extérieur du XVe siècle : les deux grandes rampes donnaient sur une petite cour ouverte qui fut fermée au début du XXe siècle. Le troisième escalier a été construit au début des années 1900 pour faciliter l'accès à la galerie, et il a été agrandi au cours de ces années avec la création de la galerie Cini.

De la cour pour monter au premier étage on accède à un escalier où se trouvent quelques reliefs, dont trois faisaient partie d'un arc de triomphe dédié à Marc-Aurèle et arrivés au Capitole depuis 1515. Ils appartenaient à une série de douze reliefs (dont huit ont été réutilisés sur l'arc de Constantin et un dernier, disparu, dont il reste un fragment, à Copenhague). Les reliefs, sculptés en deux temps, en 173 et 176 avaient été attribués à un arcus aureus ou arcus Panis Aurei in Capitolio cité par des sources médiévales et qui se dressait sur les pentes du Capitole, au carrefour entre la via Lata et le clivus Argentarius, non loin de l'église de Santi Luca e Martina, où les trois reliefs des musées du Capitole avaient été réutilisés. ou peut-être près de la colonne de Marc-Aurèle comme entrée monumentale du portique entourant le monument de la « colchide ».

Deux autres appartenaient à un arc de triomphe appelé "du Portugal" (transféré au Capitole en 1664, après la destruction de l'arc), concernant à la place la figure de l'empereur Publius Elio Traiano Adriano. Dans le premier panneau Adriano assiste à l'apothéose de sa femme Vibia Sabina, dans le second il est accueilli par la déesse Roma et le génie du Sénat et du peuple romain. Un troisième panneau, en revanche, provient de la Piazza Sciarra, concernant toujours l'empereur Hadrien, et a été acheté en 1573 par les Conservatoires pour compléter le cycle décoratif.

Ensuite, nous trouvons deux magnifiques mosaïques avec un tigre et un veau, presque symétriques l'une de l'autre (tous deux de 1,24 m de haut sur 1,84 m de large). Il s'agirait de deux panneaux en opus sectile, construits en marbre de couleur (œuvres romaines du deuxième quart du IVe siècle), provenant de la basilique de Giunio Basso sur l'Esquilin, consul romain de 317. Deux autres panneaux plus petits sont à la place conservés au Musée National Romain du Palais Massimo.

1ère étagère
Entre 1572 et 1573, quatre grands reliefs historiques romains, provenant de monuments en l'honneur d'Hadrien (117-138 après JC) et de Marc-Aurèle (161-180 après JC), ont été placés sur les murs. L'importance historique et artistique de ces reliefs est très grande, ils sont l'expression typique de l'art romain antique, dans lequel sont représentés les principaux événements des guerres ou la célébration de cérémonies religieuses.

En partant de la gauche, sont : Adventus d'Hadrien : le relief, qui vient de Piazza Sciarra, est la partie conservée d'un arc honorifique situé près du temple de l'empereur divinisé : il représente Hadrien entrant à Rome (probablement de retour de la guerre romano-juive en 134 après JC), à travers une porte dans le mur, accueillie par la déesse Roma et les personnifications du Sénat et du peuple romain. Les trois autres reliefs historiques proviennent probablement d'un arc de triomphe dédié à Marc Aurèle à l'occasion de ses victoires sur les Sarmates et les Germains en 176 après JC au Capitole depuis 1515, les reliefs proviennent de l'église des Saints Luc et Martina dans le Romain Forum:

Clémence impériale : Marc-Aurèle est représenté dans une attitude très proche de celle de la statue équestre au centre de la place : à cheval, en tenue militaire, le bras droit tendu, geste de clémence envers les prisonniers barbares agenouillés.

Victoire impériale : Marc Aurèle célèbre le triomphe sur l'ennemi vaincu. Sur un char tiré par quatre chevaux, Marc Aurèle entre à Rome accompagné d'une Victoire ailée.

Religiosité impériale : Marc Aurèle, en civil et la tête voilée, offre un sacrifice au temple de Jupiter Capitolin, où se terminaient toutes les processions triomphales.

2e étagère
La construction de l'escalier monumental est rehaussée de charmants stucs décorant les voûtes, dessinés par Luzio Luzi en 1575, représentant la glorification des vertus romaines et des monuments de civilisation. D'autres stucs présentent des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament.

Un grand relief historique a été placé à côté de la porte qui cède la place à la salle des Horaces et des Curiatii, il provient de l'"Arc du Portugal" sur la Via del Corso, démoli en 1662. Deux reliefs d'un arc dédié à Hadrien ont été insérés dans ce monument, de la fin de la période antique, probablement construit à proximité du temple divinisé de l'empereur, dans le Champ de Mars. Le relief représente Hadrien sur un podium, tout en présidant une cérémonie où de la nourriture est donnée aux enfants romains.

3ème étagère
À gauche, un grand relief historique de l'Arc de Portugal : il représente l'apothéose de l'impératrice Sabine, épouse d'Hadrien et divinisée après sa mort. L'empereur, assis sur un trône, avec la personnification du Champ de Mars, assiste à l'apothéose de Sabine qui émerge d'un bûcher funéraire sur les épaules d'une figure féminine ailée, identifiée comme la personnification de l'Éternité.

Sur la même étagère, deux panneaux de marqueterie de marbre coloré, représentant des tigres agressant un veau. Ce sont deux des rares éléments restants de la riche décoration en marbre de la soi-disant basilique de Junius Bassus sur la colline de l'Esquilin. Les murs de la grande salle, construits par Junius Bassus en 317 après JC lors de son consulat, étaient recouverts de belles incrustations de marbre polychrome.

Faits saillants des travaux
Soulagement du monument honorifique de Marc Aurèle : soumission des Allemands. Sculpture. 176-180 après JC
Soulagement du monument honorifique de Marc Aurèle : triomphe. Sculpture. 176-180 après JC
Soulagement du monument honorifique de Marc Aurèle : sacrifice à Jupiter Capitolin. Sculpture. 176-180 après JC
Soulagement de l'Arc de Portugal : donner une aide alimentaire aux enfants romains. Sculpture. 2ème siècle après JC
Panneau d'opus sectile avec tigre attaquant un veau. Mosaïque / Intarsia. Première moitié du IVe siècle après JC
Relief de l'Arc de Portugal : apothéose de Sabine. Sculpture. 2ème siècle après JC
Sarcophage avec thiase marin et inscription de Promotus. Monument funéraire et ornements. Première moitié du IIIe siècle après J.-C. IVe-Ve siècle après J.-C. (inscription)
Panneau d'opus sectile avec tigre attaquant un veau. Mosaïque / Intarsia. Deuxième quart du IVe siècle après JC

Palais des Conservateurs
Le Palazzo dei Conservatori est situé sur la Piazza del Campidoglio à Rome, à côté du Palazzo Senatorio et en face du Palazzo Nuovo. Le Palazzo dei Conservatori et le Palazzo Nuovo, avec le Tabularium, constituent actuellement le site d'exposition des musées du Capitole, parmi les musées romains les plus représentatifs et les plus visités.

L'édifice dit Palazzo dei Conservatori, siège d'une magistrature élue chargée d'administrer la ville, date du milieu du XVe siècle. Le bâtiment comportait à l'origine un portique au rez-de-chaussée et des fenêtres à croix guelfe au premier étage, en plus d'une rangée de petites fenêtres à l'entresol.

Michel-Ange a redessiné la façade en ajoutant de gigantesques pilastres corinthiens sur de hauts socles, flanqués de piliers dans le portique du rez-de-chaussée. Comme dans le cas du Palazzo Senatorio, le bâtiment était couronné d'une balustrade et de statues.

La transformation du bâtiment a également affecté sa configuration intérieure, en raison des modifications apportées aux fenêtres du premier étage. Le central a finalement été créé par Giacomo della Porta et est beaucoup plus grand que les autres, faisant une exception au plan de Michel-Ange.

Musées du Capitole
Les Musei Capitolini datent de 1471, lorsque le pape Sixte IV a fait don au peuple de Rome d'un groupe de statues en bronze qui étaient jusqu'alors conservées au Latran. Ces statues constituaient sa collection principale d'origine. Divers papes ont ensuite élargi la collection avec des œuvres provenant de fouilles autour de Rome, certaines ont été déplacées du Vatican, d'autres, comme la collection Albani, ont été achetées spécifiquement pour le musée. Vers le milieu du XVIIIe siècle, le pape Benoît XIV crée une galerie de tableaux. Une quantité considérable de matériel archéologique a également été ajoutée à la fin du XIXe siècle lorsque Rome est devenue la capitale de l'Italie et de nouvelles fouilles ont été effectuées tout en créant deux quartiers complètement nouveaux pour la ville en expansion.

Les collections des musées sont exposées dans les deux des trois bâtiments qui entourent ensemble la Piazza del Campidoglio : Palazzo dei Conservatori et Palazzo Nuovo, le troisième étant le Palazzo Senatorio. Ces deux bâtiments sont reliés par un tunnel souterrain, qui contient la Galleria Lapidaria et mène à l'ancien Tabularium, dont les arcades monumentales surplombent le Forum.

Le Palazzo Nuovo abrite les collections de sculptures anciennes réalisées par les grandes familles nobles du passé. Leur disposition charmante est restée pratiquement inchangée depuis le XVIIIe siècle. Ils comprennent les célèbres collections de bustes de philosophes et d'empereurs romains, la statue de la Gaule du Capitole, la Vénus du Capitole et l'imposante statue de Marforio qui domine la cour.

L'appartement des Conservateurs contient le noyau architectural d'origine du bâtiment, décoré de splendides fresques représentant l'histoire de Rome. Les anciens bronzes du Capitole exposés ici ajoutent à l'atmosphère noble : la Louve du Capitole, Spinario et le Brutus du Capitole.

Au premier étage du palais, une immense salle vitrée, de construction récente, contient la statue équestre de Marc-Aurèle, qui se trouvait autrefois sur la Piazza del Campidoglio, et les imposants vestiges du temple de Jupiter Capitolin. Une section est également consacrée à la partie la plus ancienne de l'histoire du Capitole, de sa première habitation jusqu'à la construction de l'édifice sacré, affichant les résultats des fouilles récentes. Les salles qui surplombent la salle contiennent des œuvres des Horti de l'Esquilin. La salle qui relie la salle aux appartements du Palazzo dei Conservatori contient la collection Castellani, témoignage des pratiques de collection du XIXe siècle.

Au deuxième étage, la galerie des tableaux du Capitole contient de nombreuses œuvres importantes, classées par ordre chronologique de la fin du Moyen Âge au XVIIIe siècle. La collection comprend des peintures du Caravage (Bonne chance et Saint-Jean-Baptiste), une toile massive de Guercino (Enterrement de Sainte Pétronille) et de nombreuses peintures de Guido Reni et Pietro da Cortona.

Le Palazzo Caffarelli-Clementino abrite la collection numismatique, connue sous le nom de Medagliere Capitolino. De nombreuses pièces rares, médailles, pierres précieuses et bijoux y sont exposés, ainsi qu'un espace dédié aux expositions temporaires.


La violence dans l'Antiquité tardive. Perceptions et pratiques

Dans son introduction intelligente, H. A. Drake propose une longue méditation sur une image de la violence, partie de la opus sectile pavé de la basilique de Junius Bassus, qui représente un tigre grignotant le cou d'un veau plutôt choqué. Cela, nous sommes encouragés à le croire, a poussé le rédacteur en chef à diviser les essais en quatre catégories : la « violence réelle » commise par des « barbares » et d'autres « la violence légitime », commise par ceux qui revendiquaient le monopole de l'État. violence rhétorique et violence religieuse. Si nous étions crédules, cela expliquerait le placement étrange de certains des papiers (par exemple, les Sizgorich's seraient sûrement mieux lus aux côtés des McDonough's, les Clark's compléteraient celui de Torallas Tovar). Mais le cadre proposé est évidemment une vanité, qui grince (il n'est donc pas sans importance que la mosaïque tigresse-veau provienne d'un type de décor [où] des hommes comme Junius Bassus ont entendu des cas associés à l'administration de la loi romaine) et des gémissements (une refonte radicale telle que celle exposée dans les historiens de l'Église du cinquième siècle nous rappelle une fois de plus la mosaïque de Junius Bassus. La structure dans laquelle elle était logée a été adaptée par les chrétiens un siècle plus tard …’) alors qu'il change de vitesse. C'est dommage, car l'ubiquité de l'image dont parle Drake invite à une réflexion plus approfondie, pas seulement sur l'omniprésence consonne de la violence dans l'Antiquité tardive.

Au cours de la lecture du livre, j'ai vu des représentations similaires dans divers médias, y compris un relief en marbre incorporé dans le mur de la petite métropole d'Athènes et dans un pavé en mosaïque de c. L'an 500 à Delphes, dont James Trilling a écrit un jour que « la courbe du cou du cerf transmet un sentiment de lutte et de mortalité bien au-delà de la portée d'une image plus naturaliste ». Il existe de nombreux motifs similaires dans les mosaïques, ainsi que sur les plats et les pots. Un historien de l'art de passage, qui connaissait manifestement le travail d'Henry Maguire, m'a rappelé qu'une meilleure façon d'interpréter les images animales consiste à explorer les significations attribuées par les spectateurs à travers les âges, qui peuvent être décomposées en termes littéraux, symboliques (et allégorique), et le magique (et apotropaïque). Les animaux sont fréquemment interprétés dans des contextes chrétiens comme illustrant l'œuvre de Dieu (littéralement). Ils sont plus fréquemment considérés comme représentant quelque chose de plus profond, par exemple le Agnus Dei ou un évangéliste aquilin (symbolique). Mais ils pourraient aussi être considérés comme remplissant une fonction apotropaïque, défendant ou gardant quelque chose de valeur. Le tigre affamé aurait-il protégé des images voisines - du Christ et des apôtres, de huit empereurs dont Néron, de Diane chassant un cerf et d'un lion attaquant un centaure - qui n'ont tous été détruits qu'au XVIe siècle par des moines qui croyaient que leur colle avait des propriétés réparatrices’.

Les auteurs des articles réunis ici ont interprété leur mission, parler de la violence à la fin de l'Antiquité, de trois manières. La portée d'un document donné sur le thème du volume est parfois littérale (des gens sont battus, volés et tués), et souvent symbolique (Isidore’s circoncellions et Augustin’s carnifex sont des chiffres). Mais bien trop souvent, hélas, l'apparition soudaine de la violence est magique mais pas apotropaïque. Le tour de passe-passe est utilisé par de nombreux auteurs pour introduire de la violence là où aucune n'a été trouvée, généralement dans un titre artificiel et un passage barré dans la page de conclusion. C'était certainement une justification suffisante pour un voyage (remboursé ?) à ce qui devait être une conférence très attrayante (Santa Barbara en mars), mais ce n'est guère une raison impérieuse d'inclure dans ce qui est une collection plutôt longue d'articles plutôt courts. Je ne vois pas non plus de raison impérieuse de proposer une longue critique composée de courts commentaires simplement parce que le format en ligne le permettrait. Mais plusieurs excellents articles, mentionnés ci-dessous, rendent ce livre intéressant à lire, si une bibliothèque voisine l'a acheté.

Deux des articles les plus importants sont rédigés par des universitaires qui n'ont pas assisté à la conférence, mais ont été invités à contribuer après coup pour donner une certaine cohérence au volume : Michele Salzman sur la violence païenne-chrétienne, et un article de conclusion par Martin Zimmermann. L'élégant essai de Wolf Liebeschuetz sur les barbares violents et leur recours à la loi nous rappelle que Grégoire de Tours regorge de représailles juridiques d'auto-assistance, et que c'est toujours la menace de représailles de la part des blessés qui a motivé accepter le jugement du tribunal’. Cela contrebalance les articles de Walter Pohl et Ralph Mathisen, ce dernier étant plutôt une série de notes, qui font maintenant des points familiers sur la construction littéraire de l'identité barbare. Pohl a clairement réfléchi sur d'autres articles dans le volume, et éclaircit les points soulevés ailleurs, que les Romains étaient aussi violents que les barbares, et qu'en tout cas tous les récits d'actes violents sont exagérés. Il est difficile de voir pourquoi l'article de Liebeschuetz n'est pas dans la section « violence légitime », à côté d'un essai tout aussi impressionnant de Jill Harries, où l'on nous rappelle que les victimes romaines de violence faisaient face à un éventail ahurissant de remèdes. , mais l'auto-assistance n'en faisait pas partie. Ceux qui employaient une telle tactique barbare, même lorsqu'un tribunal établirait qu'ils avaient été violemment et injustement dépossédés, s'exposeraient à des sanctions. Le processus légal a pris le pas sur ce qui pouvait être considéré grossièrement comme juste. Ceux qui étaient punis légalement pouvaient souffrir terriblement en prison. Torallas Tovar attire l'attention sur plusieurs articles qu'elle a publiés en espagnol sur son thème, l'arrestation et l'emprisonnement en Égypte, où les papyrus fournissent des informations fascinantes.

L'article de Brent Shaw sur la construction littéraire de circoncellions (publié sous une forme plus longue dans une collection Ashgate de 2004, éditée par Andy Merrills), ne concerne pas l'auto-violence de ceux qui sauteraient de très haut ou s'immoleraient, s'ils ne pouvaient pas provoquer des étrangers pour les tuer, mais plutôt la mutilation de leur réalité vécue. Le lecteur est guidé tout au long du processus de construction, par des écrivains « externes » qui, à partir d'un culte de la mort africain, créent une bande de moines errants sauvages et dangereux, qu'Isidore de Séville léguera au Moyen Âge en tant que gang de &# 8216 saints, vagabonds bonimenteurs’. Jacqueline Long est tout aussi astucieuse pour évaluer le grand massacre de chiens d'Aurélien, à Tyane, comme un épisode de l'histoire culturelle. Elle identifie la source de ‘Flavius ​​Vopiscus’s’ comme Dexippus. Son point de vue d'un deuxième conte contre la violence punitive, la vision d'Aurélien d'Apollonius de Tyane, également contenue dans le Histoire Augusta, mérite d'être lu attentivement par ceux qui réfléchiraient encore à Eusèbe sur la vision de Constantin. Long aurait peut-être aussi regardé le rapport selon lequel le martinet Aurélien préférait la forme de imitatio Alexandri était d'infliger la punition suivante à un soldat qui avait commis l'adultère avec la femme d'un homme chez qui il était logé : se baissant la cime de deux arbres, il les attacha aux pieds du soldat et les laissa s'envoler si soudainement que l'homme pendu là, déchiré en deux - une peine qui a inspiré une grande peur à tous. Mon article préféré est Gillian Clark sur le bourreau d'Augustine, qui développe intelligemment les arguments familiers sur la violence justifiée au-delà de la simple théorie de la guerre, montrant à nouveau comment la pensée d'Augustin s'est développée au fil du temps.


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Enlèvement d'Hylas, détail du panneau, Rome

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Panneau du Tigre, Basilique de Junius Bassus - Histoire


De l'Antiquité tardive au roman


Les premiers chrétiens et leur art

Les chrétiens différaient des sectes religieuses du peuple juif - les sadducéens, les pharisiens, les esséniens et la communauté de Qumran - de trois manières. Premièrement, ils croyaient que les Écritures étaient achevées avec la venue du Messie. Deuxièmement, ils ont accepté les femmes comme participantes à la prière commune. Troisièmement, ils ont suivi la politique d'essayer de convertir les Gentils. Dans l'arène multiculturelle de l'Empire romain, ils trouvèrent des points de référence avec d'autres croyances religieuses : le monothéisme des stoïciens, qui croyaient à la majesté spirituelle du dieu grec Zeus, le salut individuel promis par les mystères de Déméter et Dionvsus, dont les symboles - épis de blé et vin - vinrent indiquer le pain et le vin de l'Eucharistie le culte d'Isis (figure similaire à Marie), la mère qui offre le réconfort, représentée sur son trône avec le jeune Harpocrate et des motifs spirituels en orphique et pythagoricien les pratiques. Il fallut cependant des siècles avant que cette religion adaptable ne trouve grâce dans un domaine plus large.

Adoration des Mages,
détail du reliquaire en argent
des saints Celse et Nazaire,
quatrième siècle.
Musée du Tesoro del Duomo, Milan

Le sépulcre d'Antiochus Ier de Commagène (34 av. J.-C.) au sommet du Nemrud Dagh en Turquie représente le dieu persan Mithra avec des divinités grecques et hindoues. La rencontre de ces cultures a donné naissance à un rite initiatique élaboré qui s'est imposé à l'époque impériale. Il s'accordait bien avec le culte syrien du dieu solaire, que l'empereur Aurélien avait assumé comme religion d'État officielle, inaugurant le grandiose Temple du Soleil Invaincu sur le Quirinal (274), l'une des sept collines de Rome. Dioclétien considérait Mithra comme le "protecteur de l'empire". Les mystères du mithraïsme se déroulaient dans des cryptes souterraines, représentant la grotte (symbole de la voûte céleste) où le dieu était né du rocher (emblème de la terre). Cependant, l'exclusion des femmes a privé le culte du soutien populaire qui était accordé à la foi chrétienne. Cette implication de toute la cellule familiale a jeté les bases du système social dont dépendait en fin de compte le succès de la religion. Bien qu'en Europe occidentale, le nom de Mithra ne puisse plus être trouvé enterré que sous les églises et dans les sanctuaires, le nom perdure dans les branches du zoroastrisme en Iran et en Inde. Les connaissances actuelles aident à fournir une explication astrologique pour les animaux qui apparaissent dans les peintures et les sculptures de nombreux sanctuaires mithriaques représentant le sacrifice du Taureau. Le corbeau. Scorpion. Serpent. Lion et Chien représentent tous des constellations dans les représentations du ciel nocturne. avec les personnifications du Soleil et de la Lune. Dans la fresque illustrée ici, Mithra est flanqué de Cautes et Cautopates, dont les torches - symboles de vie et de mort - sont respectivement levées et abaissées.

Les chrétiens dans l'empire romain

En l'an 35, peu après la crucifixion de Jésus, l'empereur Tibère (règne 14-37) ordonna au sénat de reconnaître le christianisme. L'assemblée s'y opposa, et le décret sénatorial interdisant le culte - non licet esse cbristianos - a lancé une campagne de persécution. C'est sous le règne de Claude (41-54) que l'apôtre Pierre se rend à Rome. L'une de ses lettres des années suivantes a confirmé la décision du successeur de Claudius, Néron (54-68) d'incriminer les chrétiens pour "superstition illicite" avant l'incendie de 64. Flavius ​​Clemens, cousin de l'empereur Domitien (81-96), fut le premier chrétien à devenir consul, mais en 1995 il fut mis à mort pour s'être rendu coupable et Trajan (98-117) tenta de trouver un compromis entre les politiques protectrices de son prédécesseur et les desseins oppressifs de Domitien. Il a mis un terme à la persécution mais a ordonné que des mesures soient prises contre quiconque. lorsqu'il est appelé devant la cour, a refusé d'offrir des sacrifices aux dieux. Hadrien (117-138) a décrété que les chrétiens ne devraient être punis que s'ils enfreignaient réellement la loi. Sous Marc Aurèle (161-180), la situation est à nouveau ambiguë. Les hérétiques montanistes, opposés à la croyance que Jésus-Christ était le Fils de Dieu, endommageaient des temples et des statues de divinités, mais l'empereur ne fit pas la distinction entre cette anarchie radicale et le comportement de la majorité chrétienne. Ils étaient accusés en général d'"opposition pure et simple". L'empereur Commode (180-192) assimila généralement les chrétiens à l'empire. Pendant son règne, par exemple, des cimetières souterrains ont été créés. Il y avait un vif intérêt pour les questions religieuses à la cour de Septime Sévère (193-211), et l'obsession de l'impératrice Julia Domna pour le culte du dieu solaire a frappé une note monothéiste. Il y avait une image de Jésus dans le lararium (un sanctuaire aux esprits protégeant un lieu) d'Alexandre Sévère. Les chrétiens commencent alors à participer à la vie politique et le devoir d'administrer les catacombes est confié à des associations funéraires organisées. Aux débuts de l'art décoratif chrétien. le ton était celui d'un dogmatisme sévère, comme en témoignent les écrits de Tertullien (actif entre 197 et 220). et le symbolisme tournait autour des concepts de sainteté et de salut. Les motifs étaient basés sur des épisodes narratifs de l'Ancien et du Nouveau Testament. Philippe l'Arabe (244-249) était sans doute le premier empereur chrétien, et les sarcophages inspirés par la nouvelle foi datent de son règne. Les images de philosophes et d'érudits représentaient les qualités intellectuelles des morts, et les scènes agricoles et pastorales dérivées de Virgile étaient interprétées comme une vision du paradis. Peu à peu, la tradition hellénistique a été abandonnée. Dans la sculpture, les formes incorporelles se perdaient dans l'espace et l'ombre, mettant plutôt l'accent sur le symbolisme de quelques objets choisis. Le sarcophage de la Via Salaria (Museo Pio Cristiano) mélange le motif rustique des béliers avec des groupes de personnes lisant, deux disciples et la femme du défunt avec ses serviteurs. Au centre se trouve le Bon Pasteur, allégorie du Christ. La montée en puissance du christianisme inquiétait ses opposants. Dèce (249-251) ordonna à tous les citoyens d'adorer les dieux, et, dans un empire flétri par la peste et la famine, Valériane (253-260) renouvela la persécution générale. Il a publié des édits contre le clergé dans une tentative de démanteler toute la structure de l'Église. L'art décoratif a été influencé par la pensée de certains des individus qui ont été soumis à la persécution : Cyprien de Carthage, évêque et martyr, un moraliste qui a développé la philosophie (basée sur Lucrèce) d'un monde vieilli et fatigué, et Novatien. qui a initié la spéculation théologique. L'autorité des évêques, reconnue par Valérien, a fourni une excuse à Gallien (260-268) pour révoquer la notion de la primauté de l'évêque de Rome et établir les droits juridictionnels des différentes communautés chrétiennes. Le christianisme était le religio licite (« religion autorisée ») et les fonctionnaires chrétiens ont été libérés de l'obligation d'adorer les idoles. En peinture, le sujet du salut a été complété par des questions plus profondes. Les conditions humaines extrêmes ont été examinées dans la désobéissance d'Adam et Eve, la patience de Job et la dédicace d'Abraham. Le principe d'une providence directrice a été célébré dans l'histoire de David armé d'une fronde, Tobias avec le poisson qui a restauré la vue de son père, et Jonas sauvé du ventre de la baleine et épargné pour convertir la ville de Ninive. Le dernier est le seul prophète avec lequel le Christ se compare lui-même et sa mission lors de ses sermons (Matthieu 12 : 39-41). Il est représenté comme un enseignant, ainsi qu'une figure centrale dans les rangs des apôtres.
Dioclétien (284-305) est revenu à la croyance originelle en la nature sacrée de l'empire et a exclu les chrétiens de l'armée en 297 après JC. Galère (305-311) a étendu la politique d'extermination de Valérien, détruisant des églises, brûlant des écritures et condamnant les adhérents. En 306, la paix revint en Italie avec Maxence et dans les provinces occidentales avec Constantin (306-337). qui a vaincu Maxence en 312 après JC, portant le monogramme du Christ sur les boucliers de ses soldats. L'année suivante, il promulgua l'édit de tolérance. L'église a rapidement eu un impact sur les villes avec ses nouveaux bâtiments cérémoniels, culminant avec la construction de la basilique Saint-Pierre (ad3I9-24).

Récemment, d'étranges signes et symboles témoignant du message des apôtres sont apparus. Un fragment de papyrus relatif à l'évangile de saint Marc, trouvé dans les grottes de Qumran, date d'avant 68 après JC, et des extraits de l'évangile de saint Matthieu (Oxford) datent d'environ 60 après JC. Le roman Satyncon contient un récit satirique des faits relatés par saint Marc. L'histoire, qui se déroule juste à l'extérieur de Naples et de Pouzzoles, a été écrite par un compagnon de Néron, Gaius Petronius, qui fut poussé au suicide en 65 après JC par l'hostilité de Tigellinus. Dans la région de Campanie, d'autres preuves précèdent l'éruption du Vésuve en 79 après JC. . Le "carré magique" de Pompéi cache les mots Pater noster, tandis qu'à Oplontis, à l'extérieur de Naples, il y a une référence à la persécution des chrétiens dans la villa de Poppée, épouse de Néron, décédée en 65 après J. attention !"), la lettre "Rho" est traversée par une ligne horizontale, ce qui en fait le plus ancien chrismon connu - monogramme du Christ - jamais trouvé (une lettre de Paul en 63 après JC indique qu'il y avait des chrétiens au tribunal). L'auteur du graffiti avertit le secrétaire de Néron que quelqu'un est conscient de ses tendances spirituelles et prépare sa chute.

Pierre et Paul ont été enterrés après leur martyre dans les nécropoles communales situées respectivement dans la via Cornelia sur la colline du Vatican et sur l'Ostiense. Il en était de même pour d'autres chrétiens jusqu'à ce que les dons de terres par les adeptes de la foi conduisent à la construction de coemeteria ou "lieux de repos", où le défunt pouvait attendre la résurrection. Au Moyen Âge, le nom de "catacombes", dérivé d'un signe sous la basilique de San Sebastiano sur la voie Appienne, était appliqué à ces cimetières souterrains. Plus de 60 de ces catacombes ont été construites dans des endroits autour de Rome, chacune consistant en des kilomètres de galeries en tuf, une forme de calcaire. Partant d'anciennes grottes ou puits, ils descendaient jusqu'à cinq niveaux de profondeur. Derrière les galeries se succédaient d'innombrables niches funéraires (loges), des niches cintrées (arcosolie), et des chapelles pour accueillir les tombes les plus importantes. Au temps de Théodose, les creuseurs qui effectuaient les travaux appartenaient à une organisation et s'occupaient de la vente des parcelles.

THE SARCOPHAGUS OF JUNIUS BASSUS

Junius Bassus, prefect of Rome, had recently been converted when he died in ad359. His sarcophagus was a masterpiece of technique and inventiveness. Its subject matter and style spanned two ages, blending elements of both classical and Christian art. The work was arranged on two layers, the lower level with arched sections and the upper with lintels. The entry of Christ into Jerusalem mirrors the arrival of the emperors. The three central scenes of the upper panel are static and solemn, in contrast to the narrative vivacity of the others: this recalls the contrast between the symbolic appearances of the emperor and the depiction of the military activities on the column of Marcus Aurelius. In the centre, the sovereignty of Christ is supported by the personification of Heaven. The arrest of Peter (on the left) is placed on the same footing as that of Jesus (on the right), in consideration of the fact that St Peter's basilica was chosen as the site for the monument. The hand of God appears in the upper left corner to halt Abraham as he prepares to sacrifice his son: the direction of the gesture makes a diagonal line across the sculpted surface, which concludes with Paul being led to his martyrdom, facing outward like Abraham. The two extremes of the other diagonal, however, arrive at the seated, inward-facing figures of Pilate (above), and Job (below). On one side of Christ's entry the Fall of Man is shown, and Daniel in the lions' den is shown on the other.

POPULAR ART OF THE CATACOMB

In order to avoid an elitist form of decoration, the burial niches of the catacombs developed an artistic style that was neither technically nor economically demanding. Besides the paintings on the ceilings and walls, the rectangular sepulchres, hemmed in by areas of marble and brick, provided a great opportunity for artistic experimentation. Here, the ideas of the faithful were concentrated within a confined space, surrounded by the natural frame of the tufa. Initially, the space was left undecorated, as was customary in the expectation of the imminent return of Christ. But attention to the deceased persons increased as hope for the reincarnation faded. In some cases, the name of the person was inscribed in the mortar. The illiterate tried to reproduce the evocative and protective value of inscriptions by using sequences of enigmatic signs. Articles buried in the tomb were chosen not so much as comfort for the deceased but as souvenirs of past lives and relationships. In the plaster, items of nostalgia were fixed, such as bracelets, necklaces, dolls, ivory statuettes, and small domestic items such as buttons, pins, and coins. These objects were of no great symbolic significance and had meaning only for the family of the deceased. Catacomb decoration was not the work of a particular school of artists but of individual believers who. by assembling and reconverting humble belongings, managed to express themselves in a spontaneous and intimate way. From a means of giving recognition to anonymous tombs, this custom went on to kindle new styles. The addition of bright materials, shells, pieces of glass, and coloured marbles meant that these subterranean creations came to life in the light of the blazing lanterns.

THE JEWS OF ROME

Under Greek rule, the Jews had struggled to retain their identity as a people, but the Romans recognized their religious practices as lawful. The destruction of Jerusalem by the Roman emperor Titus (ad70) led to a widespread diaspora ("dispersal"), with large-scale immigration to Italy, where the Jews were permitted to observe their rites. Excavations at Pompeii uncovered the writing on the wall of a member of the Jewish community, who, during the catastrophic eruption of Vesuvius (ad79), had scribbled "Sodom and Gomorrah". During the reign of Hadrian, the Jewish rising in Palestine (ad132-135) widened the rift with the Christian community of Jerusalem, which was loyal to the Romans. In Rome, there were at least 12 synagogues, one fine example surviving to this day at Ostia. The inscriptions in the Jewish catacombs were initially in Aramaic and Greek but then superseded by Latin. Alongside these writings, other features of Jewish rituals were found in the architecture of synagogues, or on ceramics and gilded glass vases - for example, the seven-branched candelabrum (menorah), the dove, the palm, and the ampulla of oil. All these symbois became associated with the conventional funeral repertory, sometimes contained within a narrative influenced by local styles. For instance, in one painting from the Jewish cemetery of Vigna Randanini, the mythical singer Orpheus merges with the psalmist David, and the background contains liturgical subjects


Stone slab that closed the burial niche of a baby,
with Hebrew symbols and the Greek inscription
"Judas, aged seven months, lies here ",
catacombs of Via Portuense,
fourth century Museum of Hebrew Inscriptions, Vatican City

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Monuments of the early church

Publication date 1901 Usage Public Domain Mark 1.0 Topics Handbooks of archaeology and antiquities, Christian antiquities, Church architecture, Christian art and symbolism, Church history Publisher New York, The Macmillan Company London, MacMillan & Co. Collection catholictexts additional_collections Language English

TABLE OF CONTENTS I. INTRODUCTION Relation of Christian to Classic Art 1 Formal Decline of Art in the Early Christian Period 4 Attitude of the Church toward Art 5 Limits of the Early Christian Period 6 Classification of Monuments 7 Distribution of Monuments 8 Relation to Literary Sources 11 History of the Study 17 II. CHRISTIAN CEMETERIES General Description of the Catacombs 23 Nomenclature 23 Plan 29 The Catacombs and the Arenaria 31 Exaggerated Idea of their Extent 32 Actual Location and Extent 33 The Fossors 36 The Catacombs and the Titles 37 The Christian Mode of Burial 40 Worship in the Catacombs 43 Constructions above Ground 47 Public Character of the Catacombs 47 The Area and its Buildings 48 Surface Burial 50 The Agape 50 Legal Tenure of the Cemeteries 53 The Sepulchre in Roman Law 53 Private Tenure 54 Corporate Tenure — the Burial Societies 56 Inscriptions 62 Epitaphs 63 The Poems of Damasus 74 History of the Catacombs after the Fourth Century 77 III. CHRISTIAN ARCHITECTURE Introduction 83 A. THE BASILICA Meaning of the Name 89 Various Views of its Origin 91 A Deliberate Invention 91 Derived from the Civil Basilica 92 Earlier than Constantine 93 Derived from the Schola 94 Derived from the Private House 94 From the Palace Architecture 97 From the Common House 97 Origin in the Atrium of the Late Roman House 98 Peristyle and Atrium 98 Analogies with the Basilica 100 Fundamental Characteristics of the Basilica 101 Classical Elements 102 Internal Perspective 104 Description of the Basilica 106 Plan 106 Vestibule 106 Nave 107 Columns and Capitals 108 Architrave and Archivolt 109 Pillars 111 Galleries 112 Windows 113 Doors 116 Roof 116 Ceiling 117 Decoration 119 Presbyterium 121 Transept 124 Prothesis and Diaconicon 126 Exterior 128 Facade 129 Syrian Architecture 130 B. THE CENTRAL TYPE In General 131 Round or Polygonal Buildings 135 Simple Plan 135 Composite Plan 139 The Dome from a Square Base 147 Cross-shaped Plan 147 Oblong Plan 153 S. Sophia 153 C. FURNITURE OF THE CHURCH Altar and Confessio 169 Ciborium 107 Chancels 168 Iconostasis 170 Cathedra 172 Ambons 174 Baptistery Furniture 176 D. POSITION AND SURROUNDINGS Orientation 170 Atrium and Peribolos 178 Cantharus 179 Propylaion 180 Adjoining Buildings 182 IV. PICTORIAL ART Introduction 186 A. EARLY CHRISTIAN PAINTING (Being the frescos of the catacombs and early Christian symbolism in general.) INTRODUCTION 187 (Technic, divisions of the subject, character and employment of early Christian fresco.) EARLY CHRISTIAN SYMBOLISM 193 SYMBOLS OF DELIVERANCE 198 THE ORANS 201 Old Testament Characters 204 Adam and Eve 204 Noah 206 Moses 206 Jonah 207 Abraham and Isaac 208 Daniel 209 Susanna 210 The Three Children and the Three Magi 211 THE MIRACLES OF CHRIST 213 Lazarus 213 The Blind Man 213 The Woman with the Issue 213 The Paralytic 214 The Multiplication of the Loaves 214 THE GOOD SHEPHERD 214 THE CELESTIAL BANQUET 221 THE EUCHARISTIC BANQUET 223 THE FISH 232 THE CROSS AND THE MONOGRAM 236 THE VIRGIN MARY 246 B. SCULPTURE INTRODUCTION 247 Character of the Monuments 247 Sculpture in East and West 248 Themes New and Old 249 Portrait Types of Peter and Paul 251 SARCOPHAGI 252 In General 252 The Jonah Sarcophagus in the Lateran 256 The Sarcophagus from S. Paul's 257 Other Sarcophagi in the Lateran 263 Sarcophagus of Junius Bassus 264 The Similar Sarcophagus in the Lateran 265 The Sarcophagi of Ravenna 268 THE DOORS OF S. SABINA AT ROME 270 THE CRUCIFIXION 276 IVORY CARVING 279 In General 279 The Box at Brescia 281 A Diptych at Florence 285 Cathedra of Maxitnianus 285 Gospel Cover from Murano 288 STATUES 289 C. MOSAICS INTRODUCTION 292 The Study limited to Church Decoration 292 Technic of Floor, Wall, and Ceiling Mosaics 293 THE CONSTANTINIAN MOSAICS 297 S. Costanza 297 The Churches of Rome, S. Peter's 300 The Vine Pattern 301 THEMES OF APSIDAL DECORATION 302 THE APSIDAL MOSAIC OF S. PUDENZIANA 304 APSIDAL MOSAICS OF THE FIFTH AND SIXTH CENTURIES 311 S. Paul's, SS. Cosma and Damiano, S. Lorenzo, S. Vitale. HISTORICAL SUBJECTS 319 S. Maria Maggiore — Arch and Nave, S. Apollinare Nuovo. MOSAICS OF THE FIFTH CENTURY AT RAVENNA 329 D. MINIATURES Introduction 333 The Paris Psalter 335 The Joshua Roll 335 The Vienna Genesis 337 Codex Rossanensis 338 Cosmas Indikopleustes 339 The Cotton Bible and the Cambridge Evangeliar 339 V. THE MINOR ARTS EUCHARISTIC VESSELS 343 LAMPS 347 CENSERS 353 DIVERS OBJECTS 354 Medals, Amulets, Ampullae, Lead and Silver Objects. GLASS 367 Engraved Glass, Cut Glass, vasa diatreta , Gold Glass. THE TEXTILE ART 362 Lack of a Thorough Study of Classical Textiles 363 Account of the Discoveries in Egypt 364 Study of the Egyptian Finds 365 Execution, Material, Color. Tapestry 370 Three Periods of Design 371 Early Classical Tapestry 371 Deterioration in the Fourth Century 373 The Byzantine Period, Christian Themes, etc 374 Importance of these Designs in Relation to Contemporary Art 377 Altar Cloths and Curtains 377 VI. CIVIL AND ECCLESIASTICAL DRESS In General 383 Subordinate Elements of Dress, — Head-dress, Foot-gear, Breeches 386 The Tunic 389 The Dalmatic 394 The Pasnula (Chasuble) 396 The Clamys 399 The Lacerna-Byrrus 400 The Toga 401 The Pallium and the Pallium Scarf 403 The Stole and the Maniple 410 APPENDICES SELECT BIBLIOGRAPHY 415 INDEX 427 LIST OF ILLUSTRATIONS FIG. 1. Plan of part of the catacomb of Domitilla 24 Marucchi, Aliments d' Archeologie Chretienne, Tome 2. 2. A cubiculum in the catacomb of Callistus, one of the so-called 26 sacrament chapels Reber, Kunstgeschichte. 3. Capella greca in the catacomb of Priscilla 28 Wilpert, Fractio Panis. 4. Section of the catacomb of Callistus 31 De Rossi, Roma Sotterranea. 6. Crypt of S. Caecilia, catacomb of Callistus 33 De Rossi Roma Sotterranea. 6. A crypt in Cyrene 34 Garrucci, Storia delV Arte. 7. Fresco of the arcosolium of the fossor Diogenes, S. Callistus. 36 Garrucci, Storia delV Arte. 8. A sarcophagus from the catacomb of Priscilla 41 Wilpert, Fractio Panis. 9. Lead coffin from Phoenicia 42 Garrucci, Storia dell' Arte. 10. Papal crypt in S. Callistus, restored 45 De Rossi, Roma Sotterranea. 11. An arcosolium in the catacomb of Cyriaca 48 Bull, crist. 12. Tombstone with graffito in Museo Kircheriano. 51 Wilpert, Fractio Panis. 13. Fresco in a crypt in Cyrene 55 Garrucci, Storia dell' Arte. 14. Decoration in stucco, ceiling of a crypt 57 Garrucci, Storia dell' Arte. 15. An orans, detail of a fresco in S. Priscilla 60 Wilpert, Gottgeweihten Jungfrauen. 16. Sarcophagus of Livia Primitiva 62 Garrucci, Storia dell' Arte. 17. Sarcophagus 63 Garrucci, Storia dell' Arte. 18. Tombstone with graffito in the Lateran 64 Photograph. 19. Tombstone in the catacomb of Domitilla 68 Wilpert, Fractio Fanis. 20. Fragment of the monument of Abercius 70 Wilpert, Fractio Fanis. 21. Loculus of a martyr in S. Domitilla 71 De Rossi, Bull, crist. 22. The martyrdom of S. Achilleus, stone relief 74 Garrucci, Storia dell' Arte. 23. Inscription by Pope Damasus in the papal crypt 75 Grisar, Analecta. 24. Crypt of S. Januarius, Catacomb of Pretextatus 76 Garrucci, Storia dell' Arte. 26. Plans of typical Greek and Roman houses 99 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 26. Plans of basilicas 102, 103 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 27. Plans of basilicas 104. 106 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 28. Plans of basilicas 107 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 29. Plan of old S. Peter's 109 Reber, Kunstgeschichte. 30. View of old S. Peter's 110 Kraus, Geschichte der Kunst. 31. Church in Babuda, Syria Ill De Vogue, Syrie Centrale. 32. Basilica in Turmanin, Syria, (fa£ade restored) 112 De Vogue, Syrie Centrale. 33. Basilica in Turmanin, Syria, (apsidal end) 114 De Vogue, Syrie Centrale. 34. Basilica in Ruweha, Syria, (longitudinal section) 116 De Vogue, Syrie Centrale. 36. Basilica in Kalb-Luseh, Syria, (section) 117 De Vogue, Syrie Centrale. 36. Cathedral of Torcello, (interior) 119 Holtzinger, Altchristliche Architektur. 37. S. Apollinare Nuovo, Ravenna, (interior) 121 Lueke, Grundriss. 38. S. Maria in Cosmedin, Rome, (interior restored) 122 Giovenale, S. Maria in Cosmedin, 39. Cathedral of Farenzo 125 Photograph. 40. Apse of the basilica Severiana, Naples 127 De Rossi, Bull, crist. 41. Restored basilica of S. Paul, Rome, (interior) 128 Photograph. 42. Stone windows 130 Various sources. 43. Plans of buildings of central type, simple plan 135 Dehio and v. Bezold and others. 44. Plans of buildings of central type, composite plan 138, 139 Dehio and v. Bezold and others. 45. Early Christian capitals 140, 141 Holtzinger, Altchristliche Architektur. 46. Church of S. George, Ezra, Syria, (longitudinal section) 144 De Vogue, Syrie Centrale. 47. Plans of Byzantine churches 145 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 48. S. Vitale, Ravenna, (interior) 146 Photograph. 49. The mausoleum of Galla Placidia, Ravenna, (exterior) 148 Photograph. 50. The mausoleum of Galla Placidia, Ravenna, (interior) 149 Photograph. 51. The church of S. Sophia, Constantinople, (interior) 154 Photograph. 52. Plans of S. Sophia and the basilica of Maxentius 155 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 53. The mausoleum of Theodoric, Ravenna 157 Lubke, Grundriss. 54. Altar from S. Qu&iin 159 De Fleury, La Messe. 65. Altar with confessio in S. Giorgio in Velabro, Rome 161 Holtzinger, Altchristliche Architektur. 66. Altar with fenestella in S. Alessandro, Rome 162 De Fleury, La Messe. 57. Chancels of fourth and fifth centuries, Rome 169 Mazzanti, Scultura ornamentals. 68. Chancel in S. Clemente, Rome 170 De Fleury, La Messe. 59. Ambon in Thessalonica 174 De Fleury, La Messe. 60. Cantharus formerly in atrium of S. Peter's 179 De Rossi, Bull, crist. 61. Basilica with peribolos in Ruweha, Syria 181 De Vogue, Syrie Centrale. 62. Complex of church buildings at el Barah, Syria 182 De Vogue, Syrie Centrale. 63. Church of S. Simon Stylites, Kalat-Seman, Syria 183 De Vogue, Syrie Centrale. 64. Orans in palla, fresco in S. Callistus 202 Wilpert, Gewandung der Christen. 65. Orans in dalmatic, fresco in S. Callistus 203 Wilpert, Gewandung der Christen. 66. Orans in girdled tunic, fresco in the catacomb of Thrason 204 Wilpert, Gewandung der Christen. 67. The vindication of Susanna, fresco in S. Callistus 210 Wilpert, Sacramentscapellen. 68. The Epiphany, fresco in the catacomb of SS. Petrus and Marcellinus 211 Wilpert, Ein Cyclus christologischer Gemdlde. 69. The Good Shepherd, ceiling fresco in the catacomb of SS. Petrus and Marcellinus 216 Wilpert, Gewandung der Christen. 70. Veneranda and S. Petronilla, fresco in S Domitilla. 222 Wilpert, Gewandung. 71. Christ consecrating the Eucharist, fresco in one of the Sacrament Chapels, S. Callistus 224 Wilpert, Sacramentscapellen. 72. Christ and the woman at the well of Samaria, fresco in one of the Sacrament Chapels, S. Callistus. 225 Wilpert, Sacramentscapellen. 73. Baptism and the Eucharist, fresco in one of the Sacrament. 226 Chapels, S. Callistus Wilpert, Sacramentscapellen. 74. "The breaking of bread," fresco in the Capella greca, S. Priscilla. 228 Wilpert, Fractto Panis. 75. The mystic fish, fresco in the crypt of Lucina. 230 Marucchi, Elements d' Archeologie Chretienne. 76. Carved gems. 231 Garrucci, Storia dell' Arte. 77. Carved gems 234 Garrucci, Storia dell' Arte. 78. Carved rings 235 Garrucci, Storia dell' Arte. 79. Coin of Apamea 237 Garrucci, Storia dell' Arte. 80. Various forms of the cross and the Constantinian monogram 238 81. Coins of Constantine 240, 241 Garrucci, Storia dell' Arte. 82. Coins of Nepotianus and Galla Placidia 242, 243 Garrucci, Storia dell' Arte. 83. Crux gemmata, fresco in the catacomb of Pontianus 244 Kraus, Geschichte der Kunst. 84. The Virgin and Child, fresco in S. Priscilla 246 Wilpert, Gewandung. 85. A virgin taking the veil, fresco in S. Priscilla 240 Wilpert, Gottgeweihten Jungfrauen. 86. Lid of a sarcophagus in the Lateran 248 Photograph. 87. Lid of a sarcophagus in the Lateran 249 Garrucci, Storia dell' Arte. 88. Fragment of a sarcophagus from S. Callistus 250 Bull, crist. 89. Lid of a sarcophagus in the Lateran 250 Garrucci, Storia dell' Arte. 90. SS. Peter and Paul, bronze medal in the Vatican 251 Garrucci, Storia dell' Arte. 91. SS. Paul and Peter, bronze medal in the Vatican 251 Garrucci, Storia dell' Arte. 92. An orans, relief on a screen 253 Wilpert, Gottgeweihten Jungfrauen. 93. Sarcophagus in the Lateran Museum 254 Photograph. 94. Sarcophagus in the Lateran Museum 255 Photograph. 95. Sarcophagus from S. Paul's, now in the Lateran 256 Photograph. 96. End of a sarcophagus in the Lateran Museum 257 Beissel, Bilder aus der Geschichte der Altch. Kunst. 97. Elijah, fragment of a sarcophagus in the Lateran 258 Photograph. 98. Sarcophagus in the Lateran Museum 260 Photograph. 99. Sarcophagus in the Lateran Museum 261 Photograph. 100. Sarcophagus of Junius Bassus 262 Rom. Quartalschrift. 101. Details of the sarcophagus of Junius Bassus 264, 265 Beissel, Bilder aus der Geschichte der Altchr. Kunst. 102. Sarcophagus in the Lateran Museum 267 Photograph. 103. Sarcophagus of Theodore, Bishop of Ravenna 268 Photograph. 104. Sarcophagus in Ravenna 269 Photograph. 105. 106. Parts of the wooden doors of S. Sabina, Rome 270, 271 Photograph. 107. The Ascension, panel of the doors of S. Sabina 274 Photograph. 108. The Crucifixion, panel of the doors of S. Sabina 277 Grisar, Analecta. 109. Ivory box in the British Museum 279 Garrucci, Storia dell' Arte. 110. Sculpture in ivory at Treves 280 Garrucci, Storia dell' Arte. 111. Part of ivory box of Brescia 282 Photograph. 112. Part of ivory box of Brescia 283 Photograph. 113. Ivory diptych in Florence 284 Photograph. 114. Ivory cathedra of Maximianus at Ravenna 286 Photograph. 115. Details from the cathedra of Maximianus 287 Photograph. 116. Ivory Gospel cover, Ravenna 288 Photograph. 117. Statue of the Good Shepherd in the Lateran Museum 289 Photograph. 118. Statue of S. Hippolytus in the Lateran Museum 290 Photograph. 119. Bronze statue of S. Peter in the Vatican 291 Photograph. 120. Mosaic pavement of apse, Ancona 294 Bull. crist. 121. Section of mosaic pavement in Parenzo 295 Lohde. 122. Marble incrustation in S. Sabina 296 De Rossi, Mosaic i. 123. Inscription in mosaic, S. Sabina 296 De Rossi, Mosaici. 124. Portrait in mosaic, catacomb of Cyriaca 297 De Rossi, Mosaici. 125. Mosaic decoration of ring vault in S. Costanza 298, 299 De Rossi, Mosaici. 126. Sketch of the mosaics of the dome, S. Costanza 300 Garrucci, Storia dell' Arte. 127. Apsidal mosaic in S. Pudenziana, Rome 306 De Rossi, Mosaici. 128. Plan of Jerusalem, part of mosaic pavement of a church at Madaba, Palestine 307 Marucchi, in Nuovo Bull, crist. 129. Apsidal mosaic in SS. Cosma and Damiano, Rome 312 De Rossi, Mosaici. 130. Mosaic of the arch of S. Lorenzo, Rome 313 De Rossi, Mosaici. 131. Mosaic in S. Apollinare in Classe 314 Photograph. 132. The sacrifices of Abel and Melchisedek, mosaic in S. Vitale, Ravenna 314 Photograph. 133. Abraham entertaining the angels, mosaic in S. Vitale 315 Photograph. 134. The Emperor Justinian carrying a votive paten, mosaic in S. Vitale 316 Photograph. 135. The Empress Theodora carrying a votive chalice, mosaic in S. Vitale 318 Photograph. 136. Mosaic of the arch of S. Maria Maggiore, Rome 320, 321 De Rossi, Mosaici. 137. Mosaics in the nave of S. Maria Maggiore, Rome 322, 323 De Rossi, Mosaici. 138. Christ enthroned, with angels and saints, mosaic in S. Apollinare Nuovo, Ravenna 324, 325 Photograph. 139. Virgin and Child, with angels, Magi, and saints, mosaic in S. Apollinare Nuovo, Ravenna 326, 327 Photograph. 140. S. Luke, mosaic in S. Vitale, Ravenna 328 Photograph. 141. The Good Shepherd, mosaic in the mausoleum of Galla Placidia, Ravenna 330 Photograph. 142. S. Ursicinus, mosaic in S. Apollinare in Classe, Ravenna 331 Photograph. 143. Palace of Theodoric, mosaic in S. Apollinare Nuovo, Ravenna 332 Photograph. 144. Mosaic in S. George, Thessalonica 332 Texier and Pullen, V Architecture Byzantine. 146. Joshua and the Gibeonites, miniature from the Joshua Roll of the Vatican 333 Graeven, in L'Arte. 146. Joshua and the men of Ai, miniature from the Joshua Roll of the Vatican 334 Graeven, in L'Arte. 147. Pharaoh's feast and Rebecca at the well, miniatures from the Vienna Genesis 336, 337 Hartell and Wickoff, Die Wiener Genesis. 148. David, miniature from a Greek Psalter in Paris 338 Hartell and Wickoff, Die Wiener Genesis. 149. Censers 346 De Fleury, La Messe. 150. Terra-cotta lamps 348 Garrucci, Storia dell' Arte. 151. Martyr exposed to a lion, terra-cotta lamp 349 Bull, crist. 152. Terra-cotta lamp in the form of a fish 360 Garrucci, Storia dell' Arte. 153. Bronze lamp in the form of a basilica 350 Garrucci, Storia dell' Arte. 154. Bronze lamp in the form of a sheep 351 Garrucci, Storia dell' Arte. 155. Jonah under the gourd, bronze lamp 355 Garrucci, Storia dell' Arte. 156. Lead cup with reliefs, from Carthage 366 Garrucci, Storia dell' Arte. 157. Lead cup from Carthage, reliefs displayed 366 Garrucci, Storia dell' Arte. 158. Metal ampulla in Monza 356 Garrucci, Storia dell' Arte. 159. Bronze medal 357 Garrucci, Storia dell' Arte. 160. Fragment of cut-glass vessel representing Biblical subjects 358 Bull. Crist. 161. Silver box from Africa. 360, 361 Bull, crist. 162. The Good Shepherd, three gold-glasses 362 Garrucci, Storia dell' Arte. 163. Daniel and Bel, Adam and Eve, gold-glasses 363 Garrucci, Storia dell' Arte. 164. Jonah, two gold-glasses 364 Garrucci, Storia dell' Arte. 165. Fish under a gourd — Jonah as a type of Christ, a gold-glass 365 Garrucci, Stona dell' Arte. 166. Daniel and Bel, gold-glass 365 Garrucci, Storia dell' Arte. 167. Family portraits, gold-glasses 366 Garrucci, Storia dell' Arte. 168. A cycle of miracles depicted on a gold-glass 367 Garrucci, Storia dell' Arte. 169. Representation of a master carpenter, a gold-glass 368 Garrucci, Storia dell' Arte. 170. Segmenta, classical designs in tapestry 371 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 171. The Church and the Empire united in the suppression of evil, woven silk design 372 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 172. Virgin and Child, segmentum in tapestry 373 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 173. The eye, design in tapestry 374 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 174. The Egyptian cross, part of a clavus in tapestry 374 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 175. Reconstruction of a curtain 376 Swadoba, Archaologische Ehrengabe. 176. Curtain in the Victoria Albert Museum 376 Photograph. 177. Part of a clavus in silk embroidery 378 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 178. Details of a scarf in silk embroidery 379 Forrer, Friihchristlichen Alterthumer. 179. Portrait in tapestry 380 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 180. Pope Sixtus I. and the Bishop Optatus, fresco in the catacomb of Callistus 397 Wilpert, Un Capitolo della Storia del Vestiario. 181. Mosaic in the chapel of S. Venantius, Lateran Baptistery 404, 405 De Rossi, Mosaici. 182. Linen maniple from Achmim 412 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. Digitized by Google.


Hunting Comparanda in Rome

I came to Rome to begin work on my dissertation, which focuses on the 4th century CE Basilica of Junius Bassus. Once a magnificent pavilion whose walls were covered in marble decoration, the Basilica has only a few pieces that survive: four large panels of opus sectile, or inlaid marble. Two of these show a tigress attacking a helpless bovine creature.

One of my first tasks when I arrived in Rome was to lay eyes on the surviving panels—it’s always exciting to see something you’ve been working on and have only seen in books!

Me with the tiger panel in the Capitoline Museum

A major part of art historical research is to gather comparanda. Comparanda are materials for comparison, which may come from the same period or the same place, use the same materials, or display the same iconography.

On my hunt for comparanda this week, I visited a very well-preserved opus sectile room from Ostia, Rome’s ancient port. The room is installed at the Museo Nazionale dell’Alto Medioevo in E.U.R., Mussolini’s 1930s project for the Esposizione Universale Roma. The streamlined Fascist architecture of the outside of the museum gave way in the interior to a Late Antique polychromatic hall, every inch of which was covered in geometric or figural decoration in finely cut marbles.

This instance makes a useful point of comparison for the Basilica of Junius Bassus for several reasons. First, the hall is made of the same materials as the Basilica of Junius Bassus, but because it’s better preserved, it can give us an idea what the Basilica of Junius Bassus might have looked like when Bassus first built it. The Ostian hall at the Museo dell’Alto Medioevo is also from the same period and the same region in Italy. It even displays a very similar motif: a lion attacking a horse-like creature.

Similarities between the Ostian hall and the Basilica of Junius Bassus let us know that the same group of artisans may have worked on these two projects. The patrons of these two buildings might have selected the designs for their halls using a pattern book, much like we would choose from a wallpaper sample book or catalogue when designing a space today. Together, the Ostian hall and the Basilica of Junius Bassus help us begin to form a picture of the way a fourth-century Roman patron fashioned the space around him.


Voir la vidéo: The Mausoleum of Galla Placidia, Ravenna (Décembre 2022).

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